ДО КОНЦА РАЗОБЛАЧИТЬ АНТИПАТРИОТИЧЕСКУЮ ГРУППУ ТЕАТРАЛЬНЫХ КРИТИКОВ.

РЕДАКЦИОННАЯ СТАТЬЯ «ЛИТЕРАТУРНОЙ ГАЗЕТЫ»

29 января 1949 г.

Космополитизм — чуждость жизни и историческим интересам своего народа, холуйское преклонение перед буржуазной культурой Запада и столь же холопское непонимание великой ценности могучей русской национальной культуры и культуры других братских народов СССР. Космополит, злорадно хихикая, силится во что бы то ни стало «обнаружить» ту или иную «параллель», ту или другую примету сходства явлений русской культуры с культурой Запада. В подлом стремлении доказать, что культура русского народа «заимствована» у Запада, проявляется все ничтожество таких лжедеятелей культуры, людей без роду и племени, внутренней сущностью которых является помесь лакея Смердякова из «Братьев Карамазовых» и лакея Яши из «Вишневого сада», влюбленных «во все заграничное».

Космополитизм, презренный уже со времен своего зарождения, в нашу эпоху является прямым орудием черной империалистической реакции.

В области театральной критики сложилась антипатриотическая группа носителей враждебного нам безродного космополитизма, последышей буржуазного эстетства. Развязно и со всеми удобствами расположилась она в театральной критике. Эта антипатриотическая группа эстетствующих формалистов, без всякого к тому основания называющих себя советскими театральными критиками, поставила своей задачей последовательное избиение, дискредитацию всех новых, впервые выступающих советских драматургов и всех истинно новаторских, партийных патриотических пьес, кровно связанных с жизнью народа и Родины.

Враждебная советской драматургии «деятельность» этой антипатриотической группы мешала развитию советской художественной литературы, пыталась заставить советскую драматургию отступить перед космополитической буржуазной драматургией. Эта вредная деятельность сосредоточивалась прежде всего в недрах Всероссийского театрального общества¹, в газете «Советское искусство»², журнале «Театр»³, в комиссии по драматургии Союза писателей.

Критики из антипатриотической группы действовали двурушническими методами. На страницах специальной прессы («Советское искусство», «Театр»), на собраниях в ВТО они высказывались с большей или меньшей откровенностью. В других газетах и журналах они печатали гладенькие, «обтекаемые» статейки и рецензии, прилагая все усилия к тому, чтобы не обнаружить своего глубокого равнодушия и нелюбви к советской драматургии.

Проповедники мертвых идеалистических схем, заимствованных из западноевропейских источников, противники марксистско-ленинской эстетики, театрально-критические космополиты клеветали на всю великую русскую досоветскую и русскую литературу. Особенно, разумеется, их не удовлетворяла пролетарская, революционная, социалистическая драматургия. Они замахивались даже на великого Горького! На Горького — основоположника новой, социалистической драматургии! Их расчет был прост: если бы им удалось оболгать, дискредитировать Горького-драматурга в глазах театральных деятелей, режиссеров и актеров, продолжая и развивая дореволюционную черносотенную и буржуазно-декадентскую «критику» Горького, то тогда им легче было бы очернить, принизить всю советскую драматургию, вдохновленную творческими принципами Горького. Антипатриотические критики всеми мерами стремились исказить Горького, вытравить из его творчества главное: пролетарскую, революционную, социалистическую сущность и представить писателя в виде слащавого буржуазно-либерального христианского гуманиста. Этой задаче посвятил свои усилия Ю. Юзовский, один из главных «деятелей» антипатриотической группы. Своей клеветой на Горького он стремился расчистить путь для клеветы и на всю советскую драматургию.

Порой Юзовский прямо высказывал свою затаенную мысль о художественной «слабости» (?!) Горького-драматурга. В полном соответствии с декадентской критикой, он утверждал, что образ машиниста Нила, главного героя пьесы «Мещане», будто бы «не удался», что это — «несовершенная фигура у Горького», так как образ Нила, дескать, «испорчен публицистичностью»!

Что это такое, как не разнузданное эстетское выступление против пролетарской революционности Горького, попытка снизить историческое значение пьесы «Мещане», где впервые в мировой литературе и на сцене предстал образ передового, революционного рабочего!

Главные свои усилия Юзовский посвятил искажению идейно-художественного облика Горького-драматурга, исторического значения его пьес, вытравляя из творчества гениального писателя все революционное и социалистическое. «Попутно» с этим Юзовский клеветал на историческое прошлое и будущее России и русского народа. Он утверждал, что будто бы прошлое русского народа олицетворено Горьким в лице «божьего странника», лукавого «утешителя» Луки, а будущее — в лице босяка Сатина. «Если, — писал Юзовский, — Лука есть прошлое, то Сатин — будущее, то есть идея прошлого и идея будущего, прошлая Россия и будущая Россия».

Безродному космополиту ничего не стоило отождествлять героическое прошлое русского народа, народа-революционера, с образом лживого, смиренного «утешителя», каким нарисовал Луку Горький, а величественное будущее этого титанического народа — с фигурой Сатина, способного произносить благородные слова и красиво мечтать, но не способного ни к какому труду, принципиально не желающего трудиться, босяцкого анархиста, который, как писал Горький в одной из своих статей советского периода, неизбежно превращается во врага новой социалистической России.

Стремясь представить Горького — великого социалистического гуманиста — гуманистом либерально-христианского толка, Юзовский приписал ему целую концепцию «сострадания» к врагу.

Теорийка своеобразного «единства волков и овец» является главной «идеей» Юзовского во всех его многочисленных писаниях о Горьком. Старика-рабочего Левшина в пьесе «Враги», пришедшего к идее пролетарской революции, но еще сохраняющего множество христианских пережитков, Юзовский объявляет истинным представителем горьковского гуманизма на том основании, что, в понимании Левшина, злейший враг рабочих, кровавый палач фабрикант Скроботов — всего лишь, как пишет Юзовский, «раб копейки», ставший жертвой собственнического идола, которому он служит верой и правдой. Это и вызывает сострадание в Левшине. «Смиренный Левшин смотрит на всех этих хозяев как бы свысока, с состраданием, как на больных».

Горький в лице Левшина хотел показать, какими путями представители отсталых слоев рабочего класса приходят к идее пролетарской революции. Отождествив христианствующий гуманизм Левшина с боевым, революционным гуманизмом Горького, Юзовский объявил главной чертой горьковского гуманизма... «сострадание» к врагу!

Горький вел упорную борьбу с расслабляющей, тряпичной «жалостливостью» к врагу, он ненавидел такую жалость, боролся против нее в своей полемике с Достоевским, с толстовщиной⁴. А Юзовский настойчиво проповедует сострадание к кровавым палачам вроде Скроботова и его супруги Клеопатры, родной сестры тех буржуазных дам, которые выкалывали зонтиками глаза у раненых парижских коммунаров!

Природу горьковского гуманизма Юзовский пытается раскрыть в таком рассуждении:

«Скроботов — враг Левшина, Левшин об этом знает, этой враждебности он не забывает и сам от нее не отстраняется. Он не думает «простить врагу»... Левшин остается на земле и «перед лицом смерти» говорит не о «небе», а о том, что «из-за копейки пропадаем». «Копейка», которая одним концом ударила по Скроботову, а другим — по Анне. «Все люди, — говорит он Наде, — связаны медной копейкой».

Итак, по Юзовскому оказывается, что миллионер страдает от своих миллионов, фабрикант от своих фабрик, помещик от своих поместий и т.д.

Именно такие рассуждения характерны для социал-соглашателей всех типов и рангов, лакействующих перед эксплуататорскими классами.

Характерно, что когда Юзовскому в нескольких критических выступлениях на страницах нашей печати в 1940 году было ясно и прямо сказано об антимарксистской сущности этой и многих других его «концепций», то распоясавшийся космополит ответил наиболее наглой из множества его наглых статей. И все это не встретило отпора. Наоборот, его книга «Драматургия Горького» была высоко поднята на щит снобами из Объединения театральных критиков ВТО.

И вот с такими-то теоретическими, «идейными», «философскими» и политическими предпосылками подходили эстетствующие критики к советским драматургам, поучали их, иронизировали, насмехались, «руководили»! На чем же основывался их авторитет? На знаниях? Но эти критики в большинстве просто невежественны, у них мало знаний, и теоретических, и фактических.

Более того: критики-космополиты даже писать не умеют по-русски, они разговаривают на каком-то волапюке⁵. Диком и странном для русского читателя. Вот, например, несколько образцов обычного для Юзовского языка: «приобретает какую-то почву ногами»; «такая философия... может завести совсем не туда, куда наивно рассчитывает Перчихин»; «временами он готов даже отступить оттуда, куда влечет его темперамент, но поздно, его уже понесло»; «завзятая дискуссия (?!) вокруг Москвина»; «жалкое, трепещущее жизни существо»; «завязывая роман с Вагиным, у нее был умысел»...

И так пишет литератор, учитель режиссеров и актеров! Советским «театральным критиком» называет себя человек, не желающий знать русский язык, русский народ, русскую культуру.

В числе «достойных» соратников Юзовского постоянно был критик А. Гурвич. Он выбрал несколько иную позу для дискредитации советской драматургии. А. Гурвич рассматривал советскую драматургию, так сказать, с высот мировой классики и, выхватив тот или иной образ классической драматургии, превращал его в дубину, которой и бил по головам советских драматургов. Любимым его героем, которого он особенно часто использовал таким способом, является Гамлет. Это, по мнению Гурвича, «венец и вершина» всей мировой литературы. И вот с этой-то вершины Гурвич и рассматривает всю советскую драматургию, пытаясь протащить свою «мысль» о том, что наша драматургия не способна «представить перед нами (тоже — волапюк! — Ред.) образ большого человека».

Гурвич третирует советских драматургов на том основании, что они якобы преподносят «историю мягкой и трогательной». Она, советская драматургия, «не удовлетворяет» этих «тонких эстетов» своим «примитивизмом», своей «ограниченностью». А на самом деле она не «устраивает» их своим патриотизмом, своей партийностью, цельностью, душевной прямотой своих героев, чуждых какому бы то ни было «гамлетизму». Ах, какие излишне цельные, излишне прямые эти люди, изображаемые советскими драматургами, эти большевики, партийные и беспартийные! Вот бы «гамлетизм» им подсунуть, — таков смысл всей этой, в сущности, идеологической диверсии! И тоскует Гурвич вовсе не по настоящему, сильному, цельному творчеству Шекспира, а именно по гамлетизму, по раздвоенности, колебаниям, сомнениям!

За всю свою многолетнюю критическую деятельность А. Гурвич занимался только дискредитацией советской драматургии, доброго слова не сказал о ней. Таков этот «критик»-космополит, далекий от чувства радости, гордости за отечественную драматургию и полагающий, что критика есть не что иное, как брюзжание, тоска по тому, «чего нет на свете, нет на свете», как вздыхала когда-то декадентская поэтесса З. Гиппиус. А на самом-то деле вся тоска этих вечно недовольных, всегда скептически брюзжащих «борцов за высокую художественность» сводилась ни к чему другому, как к откровенно выраженной Юзовским в его книжке «Вопросы социалистической драматургии» тоске по формалистскому искусству. Народ отвергал буржуазно-бездушное, буржуазно-бесчеловечное, штукарское «творчество» некоторых режиссеров-декадентов, а критик-космополит, хулитель советского театра и советской драматургии, Юзовский тянулся к этому «творчеству». Оттого-то такие критики и разглагольствуют так много о якобы существующей у нас «нивелировке» театров, что хотят свободы для эстетско-формалистского искусства, чуждого социалистическому реализму.

Столь же последовательно, как и Гурвич, выступал против боевой, партийной, патриотической советской драматургии и А. Борщаговский, получивший печальную известность в 1940 году своей издевательской оценкой пьесы А. Корнейчука «В степях Украины».

Выступая в 1947 году с докладом о репертуаре советских театров в Центральном доме литераторов, он подверг грубому публичному «разносу» пьесы А. Сурова «Большая судьба» и Н. Вирты «Хлеб наш насущный». Высокомерно поучая драматургов, как надо писать пьесы, Борщаговский скромно умолчал о том, что пьесы и сценарии, «созданные», точнее, сфабрикованные им самим, не имели никакого успеха по причине их крайне низкого идейного и художественного уровня.

С тех же антипатриотических, эстетски-формалистских позиций подошел А. Борщаговский к пьесам А. Софронова «В одном городе», «Московский характер» и А. Сурова «Зеленая улица» в докладе на «творческой» конференции (1948 г.), организованной комиссией по драматургии Союза писателей, Комитетом по делам искусств и ВТО⁶. В этом докладе Борщаговский яростно ополчился на художественного руководителя Малого театра К. Зубова только за то, что он «осмелился» поставить пьесу А. Софронова «Московский характер» на сцене театра и защищать ее от несправедливой критики.

Специальность критика Г. Бояджиева — история западноевропейского театра, его призвание — утверждение приоритета западноевропейской театральной культуры. Для него не существует никаких ценностей, кроме «извечной» ценности Корнеля и Расина. Подобно Юзовскому, Гурвичу, Борщаговскому, не усматривая «истинного вдохновения» и «истинных страстей» в советской драматургии, Бояджиев приглашал наших драматургов следовать Расину. Космополитизм Г. Бояджиева доходит до того, что в «Истории западноевропейского театра», написанной им совместно с А. Дживелеговым, утверждается, что, дескать, «Щепкин и многие другие в формировании своего таланта в значительной степени были обязаны Мольеру». Это о великом русском актере, русском крестьянине Михаиле Семеновиче Щепкине говорится, что он обязан формированием своего таланта не Гоголю, не Грибоедову, а Мольеру!

В поисках новых, более «эффективных» средств для удара по социалистическому реализму Бояджиев начинает атаку советской драматургии с другого конца. Он первый повел разговор в своих выступлениях о том, что наши режиссеры, мол, не создают ничего нового, что в советском театре якобы происходит некий процесс «нивелировки». Видимо, поэтому Бояджиев вводит в своей книжке «Театральность и правда» вместо понятия социалистического реализма другое понятие: «искусство подлинной, реалистической театральности».

Но какой уж тут «реализм», когда речь идет об эпигонском подражании французскому ложноклассическому театру!

Поза «тонкого» эстета не помешала Г. Бояджиеву (в содружестве с Ю. Чепуриным) написать пошлейшую, бездарную пьеску «После грозы», клеветнически изображавшую послевоенный быт советских людей. Г. Бояджиев в своей пьесе оболгал и быт, и чувства советских людей, создав эпигонское произведение в духе Арцыбашева и Вербицкой.

И вот такие критики смеют устанавливать законы для советской драматургии!

К антипатриотической группе театральных критиков принадлежит и Л. Малюгин. Стремясь отгородить нашу драматургию от жизни народа и Родины, замкнуть ее в узком мире мелких, комнатных, обывательских интересов, Л. Малюгин писал:

«Нас не удовлетворяют те пьесы, где авторы вдохновенно описывают общественную деятельность героя, его творческую работу и стесняются его интимных переживаний». Итак, если в пьесе есть вдохновенное изображение труда героя, его борьбы за новое и передовое в нашей действительности, но нет «интимной» жизни, то такая пьеса обязательно плоха!

Эстетско-космополитические взгляды привели Л. Малюгина к воинствующей апологетике книги В. Сахновского «Мысли о режиссуре», целиком проникнутой низкопоклонством перед Западом. В своей статье, напечатанной в газете «Советское искусство» и посвященной защите книги В. Сахновского, Л. Малюгин утверждал, будто бы гениальный русский художник К.С. Станиславский «плодотворно» учился у западноевропейских буржуазных режиссеров. Л. Малюгин ставит в своей статье демагогический вопрос:

«С каких это пор Россия — не Европа, русская культура — не европейская культура?»

Постановкой такого вопроса он выдает себя с головой. Современные буржуазные историки сознательно игнорируют приоритет русского искусства. Они игнорируют и национальные особенности, и своеобразие развития русской литературы, театра, музыки. Всю сущность процесса развития русского искусства они сводят к заимствованиям из искусства других стран. По пути этих буржуазных «теоретиков» шествует и Л. Малюгин.

В своих собственных драматургических писаниях Малюгин отдавал большую дань американской драматургии, состряпав из сценария Рискина пьесу «Дорога в Нью-Йорк» и написав по американским рецептам свой киносценарий «Поезд идет на Восток».

Низкопоклонство перед буржуазной иностранщиной, соединение с воинствующей, агрессивной обывательщиной — увы! — уже очень давно стало отличительными чертами Л. Малюгина. И несомненной ошибкой руководства Союза писателей является то, что Л. Малюгин, совместно с А. Кроном, в течение длительного времени возглавлял комиссию по драматургии Союза писателей.

Космополитическим критикам удавалось протаскивать свои воинствующие, агрессивные статейки в центральные газеты. Так, например, на страницах газеты «Труд» критик Б. Дайреджиев травил пьесу Н. Вирты «Хлеб наш насущный», утверждая, что Н. Вирта будто бы «взялся за решение задачи, располагая лишь формулировками постановления (речь идет об историческом февральском Пленуме ЦК ВКП(б)! — Ред.) да своими пятнадцатилетней давности наблюдениями».

Сколько клеветнических утверждений высказано антипатриотическими критиками в адрес советской драматургии! М. Левин ухитрился обвинить пьесу А. Сурова «Далеко от Сталинграда» в том, что, «как это ни парадоксально, но основная беда молодого драматурга заключается в том, что он слишком "цитирует» жизнь", — иными словами, советский драматург «обвиняется» в том, что он «слишком» тесно связан с нашей советской, живой, бурной, целеустремленной действительностью!

Некоторые из театральных критиков посвятили свои усилия попытке оторвать драматургов от театров. «Конечно, — говорил И. Альтман на 1-й Всесоюзной режиссерской конференции, — драматург должен прийти в театр с готовой пьесой... Когда же наши драматурги говорят — работайте с нами, то это значит, что принесу плохую пьесу, иногда не написанную пьесу, а только либретто, и извольте за меня писать».

Что кроется за этими словами, как не стремление сорвать творческое общение театров с драматургами, особенно с молодыми?

Кстати, оказывается, Альтман понимает под «либретто», под «не написанной пьесой» такие произведения, как получившая всенародное признание пьеса Б. Ромашова «Великая сила». В газете «Советское искусство» (8 августа 1947 г.) Альтман писал, что «Великая сила» — лишь «интересный эскиз будущего произведения». Следовательно, по мнению критика, Б. Ромашов и не должен был приносить в театр «Великую силу».

Создать стену между театрами и авторами — таков смысл этих рассуждений.

Критик Е. Холодов на совещании в ВТО вел атаку против пьес «Хлеб наш насущный» и «В одном городе».

Критик Я. Варшавский также всячески стремился (на многострадальных страницах все того же «Советского искусства») принизить идейно-художественное значение пьесы «В одном городе». В статье, уже само название которой является злопыхательским: «Будни одного города», Я. Варшавский утверждал, что «там, где спектакль изображает будни советских людей, он сам, к сожалению, становится будничным». И далее: «Мы знали его (А. Софронова. — Ред.) до сих пор, главным образом, как поэта, — тем более удивительно, что он так прозаичен в этой пьесе... излишне "будничной"». То подавай им, этим капризным снобам, Гамлета, то тургеневскую Верочку, то Расина, — кто их знает, что они еще захотят, лишь бы принизить советскую драматургию.

*   *   *

«Литературная газета» не раз выступала против космополитов, эстетствующих формалистов, формалистско-эстетской линии газеты «Советское искусство». «Литературная газета» провела идейный бой с «Советским искусством» по поводу реакционной книги В. Сахновского, поддержала в ряде статей новые советские пьесы и спектакли, в том числе «Большая судьба»

А. Сурова, «Жизнь в цитадели» А. Якобсона, «На белом свете» П. Нилина, «Генерал Ватутин» Л. Дмитерко, «В одном городе» А. Софронова, «Дни и ночи» К. Симонова, «Великая сила» Б. Ромашова, «Закон чести» А. Штейна, «Макар Дубрава» А. Корнейчука, пьесу П. Павленко и С. Радзинского «Счастье» и другие. В редакционной статье «О чем говорит театральная афиша» «Литературная газета» выступила в защиту пьес Б. Ромашова, Н. Вирты, А. Штейна и одновременно подвергла критике поверхностные пьесы невысокого идейного уровня.

Однако «Литературная газета» за полтора года напечатала мало статей по вопросам театра. Слишком мало на ее страницах было обобщающих, программных выступлений по этим вопросам. «Литературная газета» недостаточно поддерживала новое и передовое в театре, слабо разоблачала консервативное и реакционное. «Литературная газета» совершила и прямую ошибку в вопросе об отношении к современному репертуару, и в частности к спектаклю «Московский характер». В редакционном отчете с претенциозным заголовком «Разговор о судьбах репертуара» («Литературная газета» от 4 декабря 1948 г.) она фактически подняла на щит порочный доклад А. Борщаговского на совещании о новых пьесах и присоединилась к его злопыхательским выпадам против постановки современных патриотических пьес на сцене Малого театра.

*   *   *

В течение долгого времени антипатриотические критики оставались неразоблаченными. На недавнем пленуме правления ССП было положено начало разоблачению и идейному разгрому их взглядов и «идеек»⁷.

Мы обязаны до конца разоблачить антипатриотическую группу театральных критиков и все ее тлетворные влияния, следы которых можно обнаружить и в печати, и в деятельности ВТО, и в стенах Государственного института театрального искусства.

На пленуме правления ССП тов. А.А. Фадеев справедливо напоминал: «Ведь если бы мы не вынуждены были тратить время на то, чтобы защитить ростки нового в советской драматургии от враждебного к ним отношения, мы могли бы на всех этих совещаниях, и особенно здесь у нас на пленуме, с подлинной высоты наших эстетических требований, требований социалистического реализма, разобрать все действительные художественные недостатки лучших наших пьес и тем самым двинуть вперед дело развития советской драматургии».

Редакция «Литературной газеты» целиком и полностью присоединяется к статье «Об одной антипатриотической группе театральных критиков», напечатанной в «Правде» 28 января 1949 года⁸. Со всей большевистской решительностью высказано в этой статье требование партии и народа: раз навсегда покончить с либеральным попустительством эстетствующим ничтожествам, лишенным чувства любви к Родине, не имеющим за душой ничего, кроме злопыхательства и раздутого самомнения. Статья выражает общую уверенность всех советских людей в том, что наша партийная критика разгромит носителей чуждых народу взглядов и очистит атмосферу социалистического искусства от антипатриотических обывателей.

Путь советских драматургов труден, ибо это путь новаторов, открывающих новые земли искусства, помогающих советскому народу строить коммунистическое общество. Необходимо освободить поле деятельности нашего театра от всего, что тормозит его развитие. Очистившись от чуждых влияний, поддержанная подлинно партийной критикой, советская драматургия, вдохновленная передовыми идеями современности, одержит новые творческие победы, создаст новые прекрасные произведения, достойные своего народа, своей Родины.

Публикуется по: Литературная газета. 1949. 29 января.

¹ См. документ № 10, примечание 1.

² См. документ № 13, примечание 6.

³ См. документ № 92, примечание 4.

⁴ Имеется в виду проповедь непротивления злу насилием, составляющая основу социально-философского и нравственно-религиозного учения Л.Н. Толстого.

⁵ Волапюк — один из искусственных языков, созданный в 1879 г. И.М. Шлейером для распространения его в качестве международного вспомогательного языка, но не получивший широкого признания.

⁶ Имеется в виду конференция, проведенная 29—30 ноября 1948 г. под эгидой Агитпропа ЦК. См. документ № 85, примечание 1, а также документы №№ 97, 98, 112.

⁷ См. документ № 98, примечание 7.

⁸ См. документ № 100.

Источник: Правда. 1949. 28 января. То же: Сталин и космополитизм. 1945—1953.
Документы Агитпропа ЦК. М.: МФД: Материк, 2005, с.242-250.